A partire da oggi, primo maggio 2026, quella stessa voce si fa colore, materia, luce. La galleria L’Arca, di Via Palmieri a Lecce, ospita la sua prima mostra personale di pittura, e non potrebbe esserci cornice migliore. L’Arca è una galleria che accoglie le tante forme artistiche presenti sul territorio. Si distingue per la sensibilità del suo curatore, Mario Passabì, un uomo dalla sterminata cultura pittorica, in grado di riconoscere i grandi maestri della pittura universale e ricordare aneddoti e curiosità dei tanti autori pugliesi che hanno esposto in galleria o semplicemente hanno intrecciato un rapporto di amicizia con lui. Anche il nome della galleria richiama un simbolo di attraversamento, cura, protezione.

Le tavole presenti in questa personale si distinguono per un uso leggero della tecnica ad olio, senza impasti eccessivi. Gli incarnati sono costruiti con una base giallo-ocra a cui si sovrappongono velature rosa-rosate, tecnica affine alla preparazione tradizionale fiamminga. Le campiture sono spesso stese a pennellate larghe e direzionate, quasi a separare concettualmente lo spazio del personaggio dallo spazio del mondo. Le composizioni sono quasi sempre centrate o asimmetriche a destra, con una tendenza al taglio cinematografico del soggetto. Il punto di forza più consistente è l’invenzione simbolica: ogni tela porta un’idea narrativa precisa, non una semplice rappresentazione. Il corpus di Adriana Pulitì emerge come un lavoro pittorico dotato di forte coerenza tematica, ovvero il femminile in tutte le sue declinazioni: madre, musa, pensatrice, creatura pop, figura onirica. La pittrice dimostra una capacità inventiva sul piano simbolico che supera le incertezze anatomiche occasionali, e offre una sensibilità cromatica subito riconoscibile.

Le tele che compongono la personale di Adriana Pulitì formano un universo figurativo coerente e armonioso, in cui il femminile è insieme soggetto, simbolo e linguaggio. Adriana dipinge donne di profilo, di fronte, di spalle, sole o in gruppo, reali o trasfigurate in busti, manichini, figure oniriche con la stessa ostinazione con cui certi poeti tornano sempre alla stessa parola: perché in essa trovano tutto.

Il primo riferimento che affiora guardando l’insieme, è quello alla grande tradizione del Simbolismo e del Surrealismo europeo. Come Odilon Redon, Pulitì popola le sue composizioni di oggetti che non descrivono ma evocano: un libro antico, una colomba, un gomitolo di lana (con immediati collegamenti alle sue liriche come il verso che appare nella poesia Vita, non a caso nella silloge Fili: Ordire/Sfare/Stracciare/Sfilare/Lettere al vento/Nulla nel testamento). Altri oggetti appaiono nelle tavole come una cornetta telefonica, un fiore e una profumiera, trasformando la natura morta in un paesaggio dell’anima. Come René Magritte, accosta elementi eterogenei nello stesso spazio pittorico senza spiegarli, lasciando che il senso emerga nell’osservatore come un ricordo improvviso. E come Salvador Dalí, introduce quella scissione tra il grande e il piccolo, tra il primo piano visionario e lo sfondo narrativo che fa di ogni tela un teatro in miniatura.

Ma Pulitì è anche pittrice del corpo e del colore. Nei ritratti più diretti si avverte la lezione della Tamara de Lempicka, soprattutto nella stilizzazione Art Déco dei profili, oppure di Gustav Klimt nella cura decorativa dei capelli e degli ornamenti, di Henri Toulouse-Lautrec nel gusto per la figura femminile come icona culturale. Nelle scene corali, la maternità, le tre donne che si scambiano un segreto, il pianista notturno circondato da spettatori, riemergono la solidità murale di Diego Rivera e la leggerezza fluttuante di Marc Chagall, con le sue figure liberate dalla gravità dalla musica e dal sogno. Il cielo turbinoso di quella scena notturna è poi un omaggio dichiarato a Van Gogh, alla sua idea che la notte sia più viva del giorno.

La gamma cromatica è personale e convincente, con incarnati costruiti per velature ocra e rosa e una tavolozza che vira dal magenta acceso delle composizioni più pop, dove si avverte l’eco di Roy Lichtenstein,ai blu cosmici e profondi delle figure più introverse, vicine all’espressionismo emotivo di Egon Schiele.

Se si volesse tracciare una mappa letteraria di questo corpus, i nomi che vengono in mente sono tutti al femminile o comunque legati al femminile come tema centrale. C’è Virginia Woolf nell’allegoria della musa con il libro e la colomba, quella stanza tutta per sé che è condizione necessaria della creazione. C’è Sylvia Plath nella figura avvolta nel blu che piega la testa su se stessa, assediata da un universo splendente e ostile. C’è Jane Austen nel gruppo di donne che mormorano qualcosa, perché il pettegolezzo lo sapeva bene la Austen è sempre stato una forma di potere. E c’è Marguerite Duras nella donna al telefono con la luna sullo sfondo, in quella conversazione notturna che potrebbe essere d’amore o di addio.

Il filo che unisce tutto, e Adriana lo rende visibile in modo quasi letterale nella tela del manichino e del gomitolo, è la continuità tra pensiero e fare, tra l’idea che abita la mente e il gesto che la traduce nel mondo. La donna che lavora a maglia in lontananza è connessa al grande busto pensante in primo piano da un unico filo di lana: non c’è creazione senza corpo, non c’è corpo senza storia. È questa, forse, la dichiarazione poetica più precisa dell’intera mostra.

Adriana Pulitì non è una pittrice che illustra, è una pittrice che pensa per immagini, con la stessa serietà e la stessa libertà con cui pensa per versi e per prosa. Le sue tele chiedono tempo, lo stesso tempo che si dà a una poesia, e restituiscono, a chi si ferma, quella rara sensazione di aver incontrato qualcosa di già conosciuto ma finalmente insignito della sua autentica aura magica e popolare. In fondo, l’arte serve proprio a questo. Comunicare universi e mondi che altrimenti resterebbero nell’ombra. Adriana lo scrive nella poesia che introduce la raccolta Fili:

Le parole non servono.

«Cos’hai detto?»

Le parole non servono.

«Sì… hai detto bene… lo stufato è scotto.»

L’esperienza mente.

«Ti culli in inutili certezze.»

Funambolismi.

Fili, tentativi, giochi di parole.

[…]

Lecce, Galleria l’Arca, via Palmieri 28 – 1-10 maggio 2026 – 10:30-17:00

Dario Melissano

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La formazione artistica di Strafella è stata influenzata in primo luogo dagli ambienti romani, in particolare da artisti come Pietro Negroni e Taddeo Zuccari. In seguito, il suo stile si è evoluto sotto l’influenza del manierismo napoletano, in particolare grazie a figure come Andrea Sabatini e Pedro Rovial. Questa fusione di stili ha arricchito la sua tecnica, in particolare nell’uso della prospettiva, che ha appreso da Michelangelo e applicato con maestria nei suoi lavori.

Tra le sue opere più significative, si trova la cappella Di Somma, affrescata a Napoli nella chiesa di San Giovanni a Carbonara. A Copertino, nella Basilica della Madonna della Neve, sono conservati cinque dipinti, tra cui una Deposizione e le effigi di San Pietro, San Paolo, San Zaccaria e San Gerolamo. Queste opere, risalenti al 1554, probabilmente facevano parte di un polittico di cui, purtroppo, non è rimasta la figura centrale. Nella stessa chiesa, si possono ammirare anche due opere del 1570, intitolate “Coept flere” e “Deposizione”.

A Copertino, Strafella ricevette anche l’incarico di affrescare il soffitto della Cappella San Marco, situata nel complesso del Castello di Copertino. Qui, ha rappresentato scene bibliche, mentre sulle pareti sono esposte altre sue opere raffiguranti santi.

Il suo stile manierista è rintracciabile anche nel capoluogo di Lecce. Nella Basilica di Santa Croce, è custodito un olio su tavola intitolato “Trinità”, che è probabilmente uno dei suoi primi lavori, databile a prima del 1548. Nella chiesa di San Francesco di Paola si trova un’altra sua opera, “La Vergine col bambino e i santi Michele e Caterina d’Alessandria”, dipinta su tavola nel 1564. A Palazzo Adorno, recenti restauri hanno portato alla luce alcuni dipinti religiosi attribuiti a Strafella, rinvenuti all’interno di una nicchia.

La sua eredità artistica si estende in molti centri significativi dell’epoca. Nella Chiesa della Beata Vergine Maria del Carmelo a Nardò, si trova una sua Pietà, datata dopo il 1562. Un’opera simile è presente anche nella chiesa parrocchiale di Castro. Nell’episcopio di Gallipoli è conservata una “Madonna in Gloria”, traslata dalla chiesetta di Santa Maria di Costantinopoli. Infine, la Chiesa Matrice di San Nicola a Cocumola ospita un’Assunzione, anch’essa opera di Gianserio Strafella, che testimonia la sua influenza e il suo talento nel panorama artistico pugliese.

Nel 1488, Tuccio intraprese un nuovo progetto con l’Ospedale di Savona, per il quale doveva realizzare una Maestà, un’opera ora perduta, destinata all’altar maggiore della chiesa francescana di San Giacomo.

Dopo il suo soggiorno in Liguria, Tuccio tornò in Puglia, dove realizzò il trittico con Sant’Antonio da Padova tra Santa Caterina d’Alessandria e San Zosimo, commissionato per la chiesa di Santa Maria Vetere ad Andria. Questo trittico è attualmente parte della collezione della Pinacoteca Provinciale di Bari e rappresenta un’importante testimonianza della sua arte.

Lo stile di Tuccio di Andria è caratterizzato da un’influenza marcatamente rinascimentale, con un’attenzione particolare alla resa dei volti e dei dettagli, che riflette il suo impegno nel rappresentare la devozione religiosa con un linguaggio artistico ricco e coinvolgente. La sua capacità di combinare elementi di realismo con una forte componente spirituale ha contribuito a garantire il suo posto nella storia dell’arte pugliese del XV secolo.

Dopo il 1605, la carriera di Fracanzano si sviluppò attraverso diverse opere, tra cui l’Assunta nella sacrestia della cattedrale di Monopoli e il Sant’Antonio nella chiesa di San Francesco, datato 1612. La sua arte, nel secondo e terzo decennio del XVII secolo, mostrò un’evoluzione grazie all’influenza di Palma il Giovane, culminando in opere significative come la Pietà di San Pietro Caveoso a Matera.

Nel 1626, Fracanzano si trasferì a Barletta, dove si sposò con Beatrice Covelli. Tre anni dopo, nel 1629, si trovava a Napoli, dove si formò sotto la guida di Jusepe de Ribera, un maestro del naturalismo. Tornato a Barletta nel 1633, continuò a ricevere commissioni, come una Santa Monica per la chiesa di Sant’Agostino.

La sua arte si distinse per la fusione di elementi barocchi e influenze caravaggesche. Nel corso della sua carriera, Fracanzano ricevette numerose commissioni da ordini religiosi, tra cui un San Francesco Saverio per la chiesa del Gesù Vecchio a Napoli, che divenne un modello replicato in altre chiese pugliesi.

Durante la rivolta di Masaniello nel 1647, Fracanzano si unì alla Compagnia della Morte e fu costretto a fuggire all’estero per timore di rappresaglie. Tuttavia, tornò presto a Barletta, dove continuò a lavorare e a rafforzare la sua presenza artistica nelle chiese locali.

La sua attività artistica si intensificò negli ultimi anni, con progetti per chiese come Sant’Antonio e Santa Maria di Nazareth. Fracanzano morì a Barletta tra la fine del 1651 e novembre del 1652. Dopo la sua morte, furono venduti alcuni dipinti significativi, tra cui opere per la nobiltà locale e per la famiglia Carducci Artemisio.

Le opere del Pittore di Dario comprendono principalmente crateri a volute, anfore e loutrophoroi di grandi dimensioni, caratterizzate da un’ampia varietà di soggetti. I temi ricorrenti delle sue creazioni includono scene teatrali, in particolare ispirate alle tragedie di Euripide, e altre narrazioni mitologiche, alcune delle quali non sono documentate nei testi antichi, ma conosciute esclusivamente grazie ai suoi vasi. In aggiunta, su altre forme di contenitori, come le pelikes, ha rappresentato scene di nozze, figure erotiche, donne e motivi legati al culto di Dioniso. A differenza di altri pittori contemporanei, le sue rappresentazioni di scene funerarie, come nei vasi naiskos, sono relativamente rare e, quando presenti, appaiono principalmente sulla faccia secondaria del vaso. Inoltre, alcune delle sue opere, come il Vaso di Dario, presentano soggetti storici.

Una delle peculiarità più distintive del suo lavoro è l’uso frequente di iscrizioni. Non si limitava a etichettare le singole figure, ma utilizzava le iscrizioni anche per fornire contesti alle scene, trasformandole in veri e propri “titoli”. Queste iscrizioni sono spesso disposte per riempire lo spazio disponibile sui vasi, creando composizioni elaborate e stratificate, talvolta arricchite da fregi ornamentali. Il Pittore di Dario è considerato un innovatore nella pittura vascolare, sfruttando appieno le potenzialità espressive dei grandi formati. La qualità artistica del suo lavoro è generalmente valutata molto positivamente, in particolare per la resa dei volti, che sono spesso rappresentati in prospettiva di tre quarti.

Le sue attività si svolgevano probabilmente in una grande officina a Taras, dove potrebbe aver ricoperto il ruolo di proprietario o capomastro. Esistono molte opere che, pur non essendo direttamente attribuibili a lui, sono così simili nel loro stile da essere considerate prodotti della sua bottega. Dopo la sua morte, avvenuta probabilmente nel III secolo, la ceramografia apula subì un rapido declino nella qualità. Il Pittore di Dario seguì le orme del Pittore di Varrese e del suo gruppo, ma riuscì a superare le loro realizzazioni. Tra i suoi contemporanei, da segnalare il Pittore di Perrone e il Pittore di Phrixos, mentre il suo principale successore stilistico fu il Pittore degli Inferi.

Alcune delle sue opere più significative includono il Vaso di Dario, il Vaso dell’Amazzonomachia, un’anfora apula conservata a Monaco di Baviera, un piatto decorato con pesci e una cretiera presso l’Antikensammlung di Berlino. La sua eredità rimane fondamentale per la comprensione della ceramica apula e della cultura artistica dell’epoca.

La scoperta è avvenuta in modo fortuito grazie a un gruppo di speleologi del Club Alpino Italiano di Bari, che, invitati dal Centro Altamurano Ricerche Speleologiche, stavano esplorando la grotta. Durante un’escursione, uno degli speleologi, Lorenzo Di Liso, si è avventurato in un cunicolo particolarmente difficile e ha rinvenuto un giacimento osseo che si è rivelato essere un cranio umano.

Le prime analisi morfologiche condotte sul reperto suggerirono che potesse appartenere a una forma di pre-neandertaliano. Tuttavia, ricerche più recenti hanno confermato la sua classificazione come Homo neanderthalensis. La straordinaria conservazione dello scheletro, intrappolato in stalattiti e stalagmiti, ha contribuito a preservarlo in modo eccezionale, permettendo agli scienziati di studiarlo in dettaglio.

L’interesse suscitato da quest’eccezionale ritrovamento è amplificato dalla completezza dello scheletro e dalle sue peculiarità morfologiche, che offrono spunti preziosi per la comprensione della variabilità genetica delle popolazioni neandertaliane. Infatti, studi condotti nel corso degli anni hanno posizionato l’Uomo di Altamura all’interno di un contesto geografico di rilevante importanza, suggerendo che le popolazioni neandertaliane potessero essere suddivise in almeno tre gruppi a seconda della loro distribuzione in Europa e Asia.

L’Università di Molfetta, che corrisponde al comune, era governata da un Consiglio composto da rappresentanti sia dei nobili che dei popolani, con il numero di membri variato nel corso dei secoli, talvolta con tensioni significative tra le due fazioni. Agli inizi del 1519, la Signoria di Molfetta e il Regno di Napoli passarono sotto il controllo dell’imperatore Carlo V, che ereditò il territorio dalla madre, Giovanna di Castiglia. Secondo la consuetudine, un ambasciatore veniva scelto per omaggiare il nuovo sovrano, ma la scelta ricadde su Erricolo Passari, nominato dai nobili senza consultare le classi popolari. Al suo ritorno da Madrid, Passari fu assassinato da alcuni cittadini offesi, un atto che scatenò un profondo scontro tra nobili e popolani. Marinelli, un cronista dell’epoca, sottolinea come l’odio tra le due fazioni fosse così intenso che “reputavano indegno di vita chi non era popolare”.

Questa escalation di violenza continuò a crescere, portando a episodi di aggressione da entrambe le parti. Nel 1522, Carlo V vendette Molfetta a don Ferrante di Capua, duca di Termoli, per far fronte alle spese delle guerre. I nobili, contrari a questa cessione, si dichiararono pronti a pagare un riscatto per riottenere l’autonomia della città, mentre i popolani, al contrario, accolsero il nuovo feudatario con entusiasmo. Marinelli descrive il ricevimento del Duca, che avvenne con tutti gli onori e le cerimonie tipiche di un’entrata trionfale.

Nel 1528, con l’esplodere della guerra tra Carlo V e Francesco I di Francia, la popolazione si spaccò nuovamente, schierandosi alternativamente con uno o l’altro dei contendenti. Un influente cittadino, Antonio Bove, contribuì a seminare discordia tra la popolazione, accusando i nobili di tramare contro gli interessi del popolo. Marinelli racconta che Bove non tollerava la superiorità dei nobili e avvisò la Duchessa di Termoli di una presunta congiura. Questo portò a un’escalation di violenza, culminando in aggressioni dirette contro i nobili.

Quando i nobili furono accusati di tradimento e uno di loro fu condannato a morte, la tensione esplose definitivamente. I nobili, guidati da Diomede Lepore, intrapresero una spedizione punitiva contro i popolani, instillando terrore e confusione nella città. La popolazione, sentendosi minacciata, tentò di ribellarsi, ma le cose si complicarono ulteriormente quando i nobili fuggirono a Barletta, cercando rifugio presso il principe Caracciolo, alleato dei francesi. Con l’assenza dei nobili, i popolani iniziarono a saccheggiare le loro case, convinti di aver ottenuto una vittoria definitiva.

Tuttavia, la situazione si aggravò ulteriormente quando i nobili pianificarono la riconquista di Molfetta, istigati dalla notizia delle razzie. Il principe Caracciolo, spinto dalle pressioni dei nobili e dalla volontà di ripristinare il controllo sulla città, decise di attaccare. Così, il 18 luglio del 1529, l’ordine di sacco fu dato, segnando l’inizio di uno degli episodi più tragici della storia di Molfetta. Una vera e propria guerra civili con elementi di conflitto di classe ante litteram.

Già in giovane età, Giaquinto dimostrò un notevole talento, il quale attirò l’attenzione di un frate domenicano che lo indirizzò verso la carriera artistica, cambiando così il corso della sua vita. Nella sua permanenza a Napoli, Giaquinto entrò in contatto con i lavori di artisti del calibro di Luca Giordano e Francesco Solimena, i quali influenzarono profondamente la sua formazione. La sua esperienza napoletana si rivelò cruciale per lo sviluppo del suo linguaggio pittorico.

Dopo un periodo di studio e lavoro a Napoli, Giaquinto si trasferì a Roma, dove già rapidamente si affermò nel panorama artistico locale. Tra le sue opere più celebri figurano affreschi e pale d’altare commissionati da figure di spicco, come l’Assunzione della Vergine, che rivelano la sua maestria nell’uso di toni chiari e nella creazione di composizioni liriche. La sua capacità di unire elementi del barocco con influenze classiciste rende le sue opere uniche e di grande interesse.

Giaquinto trascorse un periodo significativo alla corte spagnola, dove ebbe l’opportunità di lavorare in prestigiosi progetti artistici, ma alla fine decise di tornare a Napoli. Qui, continuò a produrre opere di grande valore fino alla sua morte, avvenuta il 18 aprile 1766. L’eredità artistica di Corrado Giaquinto è ancora oggi ammirata, con molte delle sue opere conservate in musei e chiese, testimoniando così il suo contributo duraturo alla storia dell’arte.

Durante la sua carriera, Preti si spostò in diversi centri artistici, tra cui Napoli, Bologna e Venezia, dove ebbe l’opportunità di lavorare su commissioni di grande prestigio. Opere come il “Battesimo di Sant’Agostino” e il “Miracolo di Sant’Andrea” segnarono un momento cruciale nella sua ascesa, consolidando la sua reputazione. Nel corso degli anni, il pittore dimostrò una straordinaria capacità di integrare il naturalismo con elementi tipici del barocco, dando vita a creazioni di notevole impatto visivo.

Negli anni successivi, Preti si trasferì a Malta, dove la sua carriera artistica raggiunse nuove vette. Qui, realizzò affreschi di straordinaria grandezza nella concattedrale di San Giovanni, opere che testimoniano il suo talento e la sua maestria. Morì a Malta il 3 gennaio 1699, lasciando un’eredità artistica che avrebbe avuto un’influenza duratura sulle generazioni future, tra cui artisti come Luca Giordano e Francesco Solimena. La produzione artistica di Preti si caratterizza per un linguaggio visivo potente e una luminosità innovativa, che hanno segnato un’importante fase nella storia dell’arte barocca, rendendolo una figura di spicco nel panorama artistico del Seicento.